Friday, February 09, 2007

Gordon Willis A.S.C, filmografía

Un verdadero maestro con dedicación y empeño en la cinematografía mundial. Willis a destacado por su enorme contribución a la estética y la imagen plasmada en tres décadas de películas que han encantado y maravillado a la audiencia mundial. Catalogado como el maestro de la sub exposición, sus trabajos son metódicos y con una textura delicada donde la concepción de las sombras y las penumbras son resaltadas como el verdadero espíritu e hilo conductor de las historias. Seguramente sus trabajos mejores catalogados los ha logrado en la entrega de la trilogia de El Padrino, donde el juego clave de la luz y las sombras en el personaje de Marlon Brando crea la atmósfera y la perspectiva en torno al estilo de vida de este sub mundo llamado mafia.

The Land Lord (1970, Hal Ashby)
Buscando Amor (1970, Irvin Keishner)
Little Murdes (1971, Alan Arkin)
Klute (1971, Alan J. Pakula)
Up The Sandbox (1971, Irvin Kershner)
El Padrino (1972, Francis Ford Coppola)
Bad Company (1972, Robert Benton)
The Paper Chase (1973, James Bridges)
El Padrino 2 (1973, Francis Ford Coppola)
Último Testigo (1974, Alan J. Pakula)
Con el agua al cuello (1975, Stuart Rosenberg)
Todos los Hombres del Presidente (1976, Alan J. Pakula)
Annie Hall (1977, Woody Allen)
Llega un Jinete Libre y Salvaje (1978, Alan J. Pakula)
Interiores (1978, Woody Allen)
Manhattan (1979, Woody Allen)
Recuerdos (1980, Woody Allen)
Ventanas (1980, Gordon Willis)
Dinero Caido del Cielo (1981, Herbert Ross)
La Comedia Sexual de una Noche de Verano (1982, Woody Allen)
Zelig (1983, Woody Allen)
Broadway Danny Rose (1984, Woody Allen)
Perfect (1985, James Bridges)
La Rosa Purpura del Cairo (1985, Woody Allen)
Esta Casa es una Ruina (1986, Richard Benjamín)
The Pick-Up Artist (1987, James Toback)
Noches de Neón (1988, James Bridges)
El Padrino 3 (1990, Francis Ford Coppola)
Presunto Inocente (1990, Alan J. Pakula)
Malicia (1993, Harold Becker)
La Sombra del Diablo (1997, Alan J. Pakula)

Friday, February 02, 2007

Vittorio Storaro A.I.C - A.S.C, filmografía


Vittorio Storaro seguramente es el más exitoso y renombrado director de fotografía de Italia. Su trayectoria abarca cerca de 40 años de inmumerables obras de arte donde ha plasmado su creatividad y talento. Ha trabajado con directores prestigiosos y reconocidos que han visto en él un estilo visual y de composición estética que ha maravillado a millones de espectadores. Es merecedor del honorífico A.I.C por parte de su natal Italia, a lo mismo que indiscutido ganador del A.S.C por parte de Estados Unidos. Gracias a su desempeño profesional ha ganado varios premios importantes dentro de la industria, pero los más aclamados han sido los tres premios Oscar obtenidos con “Apocalypse now” de Francis Ford Coppola (1976), "Reds" de Warren Beatty (1979) y "El último Emperador de Bernardo Bertolucci (1986).



1968: “Giovinezza giovinezza” Franco Rossi
1969: “Delitto al circolo del tennis” Franco Rossetti
1969: “La strategia del ragno” Bernardo Bertolucci
1969: “L´uccello piume di cristallo” Dario Argento
1970: “Il conformista” Bernardo Bertolucci
1970: “L´eneide” Franco Rossi
1971: “Addio Fratello crudele” Giuseppe Patroni
1971: “Giornata nera per l´ariete” Luigi Bazzoni
1971: “Corpo d´amore” Fabio Carpi
1972: “Orlando furioso” Luca Ronconi
1972: “Ultimo tango a Parigi” Bernardo Bertolucci
1972: “Blue gang” Luigi Bazzoni
1973: “Malizia” Salvatore Samperi
1973: “Giordano Bruno” Giuliano Montaldo
1973: “Identikit” Giuseppe Patroni
1974: “Le orme” Luigi Bazzoni
1974: “Novecento” Bernardo Bertolucci
1975: “Scandalo” Salvatore Samperi
1976: “Apocalypse now” Francis Ford Coppola
1977: “Agatha” Michael Apted
1978: “La luna” Bernardo Bertolucci
1979: “Reds” Warren Beatty
1981: “Un sogno lungo un giorno” Francis Ford Coppola / Un golpe al corazón
1982: “Wagner” Tony Palmer
1983: “Ladyhawke” Richard Donner
1984: “Pietro il grande” M. Chomski
1985: “Capitan EO” Francis Ford Coppola
1985: “Ishtar” Elaine May
1986: “L´ultimo imperatore” Bernardo Bertolucci
1987: “Tucker” Francis Ford Coppola
1988: “New York story” Francis Ford Coppola
1989: “Dick tracy” Warren Beatty
1989: “Il te´ nel deserto” Bernardo Bertolucci / Un refugio para el amor
1991: “Tosca” Giuseppe Patroni
1991: “Il piccolo buda” Bernardo Bertolucci
1994: “Roma: imago urbis” Luigi Bazzoni
1995: “Flamenco” Carlos Saura
1996: “Taxi” Carlos Saura
1997: “Bulworth” Warren Beatty
1998: “Tango” Carlos Saura
1998: “Mirka” Rashid Benhadj
1998: “Goya in Bordeaux” Carlos Saura
1999: “Picking up the pieces” Alfonso Arau
1999: “Frank Herbert´s dune” John Harrison
2000: “La traviata” Giuseppe Patroni
2001: “Personaggi dell´arte” Academia
2003: “Dominium the prequel of exorcist” Paul Schrader
2003: “Zapata” Alfonso Arau
2004: “Exorcist” Renny Harling
2004: “L´armata russa in Vaticano” Cesare Gigli
2005: “All the invisible children” Stefano Veneruso

Tuesday, January 02, 2007

Formatos cinematográficos

Al inicio del cine, las primeras proyecciones se realizaban sin un formato cinematográfico estándar (aspect ratio), esto era con motivo de que no existía una industria consolidada, que se guiara por normas y reglas de conducta, además que los realizadores no lograban establecer las patentes para determinados inventos, con lo cual los experimentos de filmación y proyección se realizaban sin un criterio definido.

Las filmaciones se realizaban en una cinta con componentes químicos denominada película y que podía tener diversos formatos de tamaño que fueron variando y adaptándose a lo largo del tiempo. El formato más conocido y utilizado es el 35 milímetros, aunque también fueron desarrollados el 8mm, 9,5mm, 16mm, 55mm y 70mm, entre los más conocidos.
Luego de la consolidación de la industria fílmica y con la creación de los grandes estudios en Estados Unidos como la Twenty Century Fox, la Paramount, la Columbia y la Warner Bros, el tratamiento de la imagen en la filmación y proyección se estableció con una relación de aspecto de 1,37:1 (similar a la actual televisión), que es una proporción que implica el modo de exhibición del formato de película y está dado en una relación entre el ancho y el alto de la imagen. Por ejemplo, cuando hablamos de una relación de aspecto de 2,35:1 quiere decir que la imagen es 2,35 veces más ancha que alta.

En este fotograma podemos apreciar las diferentes relaciones de aspecto en el cine. Por ejemplo, la imagen más apaisada es la que corresponde a una ralacion de 2,66:1 y la imagen más cuadrada llega a 1,33:1 que es similar a la actual televisión.
La proporción de 1,37:1 se mantuvo durante varios años hasta que se estableció como norma que la imagen fuese más ancha que alta por motivos prácticos y estéticos. Es así como se inventó el sistema Cinerama, creado por Fred Waller y que consiste en la filmación con tres cámaras sincronizadas y equilibradas en forma horizontal para establecer una super imagen apaisada en su exhibición. La filmación se realizaba con película 35mm y la exhibición era mediante tres proyectores sincronizados, lo cual triplicaba la pantalla lo que lo hacía una proyección espectacular. Al utilizar este sistema los costos se triplicaban, tanto en el rodaje, la post producción y la exhibición misma, razón por la cual, era un sistema sumamente caro de utilizar y por lo mismo fue abandonado años después. La película más exitosa en producirse bajo este método fue “Como el oeste fue conquistado” (How the west was won, 1962).

Luego del fracaso del sistema Cinerama, los estudios se esmeraron por crear nuevas técnicas cinematográficas, con este objetivo la Twenty Century Fox se armó del sistema más famoso de proyección llamado CinemaScope que utilizada película de 35mm. Este fue creado por Henri Chrétien y su característica principal es que es el primer sistema anamórfico utilizado en el cine. La denominación de anamórfico radica en que el sistema de lentes cóncavos y convexos utilizado en la filmación podía encoger la imagen en el fotograma a una relación de 1,37:1 y mediante la descompresión de la imagen en la exhibición se podía llegar a un ratio de 2,66:1. Mediante este método se conseguía el mismo efecto que el Cinerama pero de una forma mucho más fácil, barata y con una sola cámara. Luego, con la incorporación de la banda de sonido la relación de aspecto bajó a 2,35:1.

Por esos años se creó el sistema CinemaScope55 y la diferencia con el sistema anterior era el tamaño de la película, pasando de 35mm a 55mm, por ende era de mayor calidad (Mientras más grande el negativo original de cámara, la calidad es mayor).

Otro de los sistemas desarrollados en la industria fílmica es el VistaVisión, con película de 35mm, que se caracterizaba por el paso de la película en forma horizontal a través de la cámara, lo mismo ocurría en la proyección, lo que permitía que cada imagen tuviese 8 perforaciones en cada fotograma, a diferencia de las 4 perforaciones que posee el sistema normal. Con esta técnica se realizaron películas como Vértigo y Los Diez Mandamientos.

Otros sistemas cinematográficos fueron el Tecnirama en 35mm y con aspect ratio de 2,35:1 que al igual que el sistema VistaVisión, utilizaba película en forma horizontal y el sistema SuperScope, también en 35mm y con un aspect ratio de 2,55:1, pero fueron prontamente desechados.

Una de las empresas más importantes que trató de competir con el sistema Cinemascope fue Panavisión Inc. que al comienzo era un distribuidor de lentes cinematográficos que se hizo conocida por la creación de un sistema anamórfico de proyección de 2,76:1, con lo cual se obtenía la mayor imagen proyectada hasta la fecha. Con este sistema destaca la película Ben-Hur en 70mm. Algunos cines tuvieron que reducir el tamaño de exhibición ya que la imagen proyectada era demasiado grande para sus pantallas. Los lentes que fabricó la Panavisión y su sistema pasaron a llamarse UltraPanavisión.

En la actualidad las películas que se proyectan son en 35mm, con paso de ventanilla en forma vertical, poseen 4 perforaciones por cada fotograma y tienen un aspect ratio de 1,85:1 o 2,35:1. En el caso de la relación 1,85:1 no es una imagen anamórfica, por lo cual, la imagen que se filma en el negativo original de cámara es la misma que se proyecta en la pantalla grande. Por el contrario, el aspect de 2,35:1 es anamórfico, y la imagen en el fotograma está achatada en ambos lados y necesita de una lente especial que descomprima la imagen. El 2,35:1 genera una imagen proyectada mucho mayor que el 1,85:1 y por eso requiere compresión, porque en el mismo espacio del fotograma proyecta una imagen más ancha. Bajo esta iniciativa las películas del género dramático se filman en 2,35:1 para conseguir un efecto más espectacular. Lo contrario para los géneros de comedia que usualmente se filman con una relación de 1,85:1.

Otro de los sistemas cinematográficos inventados ha sido el IMAX, que se caracteriza por usar película de 70mm, pero con paso de ventanilla en forma horizontal, además de usar 15 perforaciones por cada fotograma. Con esto se logran imágenes con una gran calidad y que gracias a su excesivo tamaño se deben proyectar en espacios muy grandes. Las medidas de la pantalla son similares a una cancha de fútbol, por ende, este sistema necesita de un tratamiento especial, ya que la cámara filmadora es muy grande, lo mismo que los proyectores, y es por esto que se deben construir complejos de cine especiales para sostener toda esta tecnología. Este sistema es tan costoso que las piezas audiovisuales que se realizan en él son documentales que es la mejor manera de sacarle el máximo provecho, con la sensación de imágenes de naturaleza.

16/9 wideScreen

Las aplicaciones de aspect ratios realizadas al cine tienen su equivalente en el sistema casero con el formato DVD. Con esto nacen palabras como 16/9 y wideScreen. También se incorporan las franjas negras horizontales en el televisor. Por lo mismo el DVD se presenta, en la mayoría de los casos, en su versión original de proyección de cine, pero muchas personas piensan que al incorporar las franjas negras se pierde imagen, esto es todo lo contrario, ya que vemos una imagen rectangular similar a la proyección en el cine. Antiguamente lo normal era trasmitir en un televisor siempre una relación de aspecto de 4/3 y por lo mismo las películas que se transmitían en televisión sufrían severas mutilaciones ya que al transferirlas del celuloide a un soporte de video se aplicaba un concepto llamado Pan & Scan que simplemente ampliaba la imagen del fotograma hasta hacerla coincidir con la proporción del televisor.

En la actualidad y con la aparición de los televisores panorámicos que ofrecen una visión de 1,66:1 más los reproductores DVD en norma Blue Ray, se puede apreciar una película con similares características a la proyección original de cine. Si vemos una película filmada en 1,85:1 con un sistema de televisión con las características señaladas, las franjas negras puestas en pantalla serán muy pequeñas. Estas imágenes caseras, equivalentes a las cinematográficas reciben el nombre de WideScreen, o sea, pantalla ancha, que se identifican por las franjas negras en pantalla.

Los sistemas de proyección han ido evolucionando enormemente gracias a los avances tecnológicos y hoy en día los formatos digitales están compitiendo con el celuloide, es el caso impuesto por George Lucas y sus últimas películas de la saga de las galaxias. El mercado audiovisual está abierto a recibir nuevas propuestas y a compatibilizar un formato análogo como el cine 35mm con un formato digital como el Cine Alta.

Friday, December 29, 2006

Profundidad de campo

La profundidad de campo se puede definir como el rango de foco nítido que existe en una imagen antes y después del punto de foco seleccionado.
De esta manera y mediante la técnica podemos manejar la profundidad de campo a favor del estilo y narración estética de una determinada pieza audiovisual.
En base a esto, aumentando la profundidad de campo, podemos incluir mas personajes y objetos claramente distinguibles en un plano determinado. Por el contrario y disminuyendo la profundidad de campo, podemos lograr que un sólo personaje u objeto quede nítido en nustra imagen y que el resto del cuadro aparezca desenfocado. Con esto podemos resaltar y dar una mayor significación a lo que hemos seleccionado.
La técnica para controlar y modificar a la profundidad de campo son 4:
1) Distancia focal del lente (gran angular a tele objetivo)
2) Distancia objeto cámara
3) Apertura del diafragma
4) Velocidad de obturación
Con esta información podemos determinar y efectuar lo siguiente:
1) A mayor distancia objeto cámara, mayor la profundidad de campo
2) A mayor diafragma, mayor profundidad de campo
3) A mayor distancia focal, menor profundidad de campo
4) A mayor velocidad de obturación, menor profundidad de campo

Wednesday, December 13, 2006

Ley del inverso del cuadrado

Al trabajar en cine o cualquier medio de almacenamiento de imagen, se debe tener presente las condicionantes físicas que posee la luz, y es así como la iluminación que recibe un plano concreto no varía en proporción directa a su distancia a la fuente luminosa, sino en relación con el cuadrado de esa distancia. Pero esta relación es inversa, es decir, a medida que aumenta la distancia, disminuye la iluminación. Por tanto, si una superficie situada a una distancia concreta de la fuente luminosa recibe una cierta cantidad de iluminación, una superficie dos veces más alejada de la fuente recibirá ¼ de esta iluminación. Por lo tanto, la misma iluminación queda esparcida en una superficie cuatro veces mayor.
La ley sólo es aplicable a fuentes de luces puntuales y puede aplicarse para determinar los ajustes de la exposición correspondientes a los planos y a la mayoría de las superficies de los sujetos. Esto tiene directa relación el el tipo de fuente a utilizar un una escena determinada, asi como el diafragma a ocupar, y con esto, la profundidad de campo.

Ajustes de exposición= (distancia nueva) 2
(Distancia anterior) 2

Por ejemplo, si una fuente luminosa situada a 4 m del sujeto es desplazada a 16m del mismo, entonces

(16)2 = 256 = 16
(4)2 16

Puesto que la relación entre la distancia y la intensidad es inversa, la respuesta indica que la luz que incide sobre el sujeto tiene solo 1/16 de intensidad anterior, por lo cual, se requiere una exposición 16 veces superior. Esto puede obtenerse multiplicando el tiempo de exposición anterior por 16 o con una abertura adicional de 4 diafragmas.

Una superficie situada a 1 metro de la fuente luminosa (A) recibe una cierta cantidad de luz y posee la luminosidad correspondiente. Una superficie dos veces más alejada de la fuente luminosa (b) solo posee ¼ de esta luminosidad, ya que la misma cantidad de luz se distribuye en una superficie (2)2=4 veces mayor. Una distancia tres veces mayor (c) la luz se distribuye por una superficie (3)2=9 veces mayor, con lo cual, solo ofrece 1/9 de luminosidad. Al cuadriplicar la distancia (d) es (4)2=16 veces mayor, su luminosidad solo equivale a 1/16 de la que corresponde a la superficie más cercana (a)




Transfer

Antes de poder realizar una definición precisa de cada uno de los pasos señalados, debemos de entender y comprender cuál es el proceso de Transfer, en que consiste y para que nos sirve.

Muy básicamente el transfer consiste en el traspaso de material fílmico a video digital. Cuando hablamos de un material fílmico es para referirnos principalmente a 35mm, 16mm o super 16mm, que son los formatos más usados, dejando un poco de lado formatos un poco obsoletos o poco usados como son el 8mm, super 8mm y 65/70mm.

Al traspasar mediante el sistema de transfer se puede guardar principalmente en cualquier medio de almacenamiento digital, ya sean cintas como DVcam, MiniDV, Beta digital, etc. También se puede almacenar en disco duro, DVD o capturarlo en un software de edición. Otro de los almacenamientos puede ser a sistemas de cintas analógicos como VHS, super VHS, ¾ UMatic, Beta SP, etc.

El sistema de transfer posee los siguientes componentes:

1) Un telecine: Es una máquina donde se enhebra el film y pasa por un sistema de poleas donde existe una cámara de video que captura cada fotograma y lo convierte en señal digital. También se encuentra un aparato que es un lector de códigos de tiempo filmicos que mediante un laser lee la información impresa a un costado del filme y lo envia a un sistema de software para su almacenamiento y uso. Este sistema es muy importante ya que es la única forma de sacar la información de código de tiempo impresa en la emulsión y con esto llevar a cabo el proceso de corte de negativo. Este proceso se realiza enviando esta información a la cinta de video con la información en pantalla que luego cuando se hace la edición queda listo para llevar al corte de negativo.
Otro de los aparatos que puede existir en un telecine es un lector de sonido que permite hacer las copias de material positivo de proyección de salas que vienen con sonido, esto puede ser para 35mm o 16mm, y se traspasan principalmente a cinta de video.

2) Mesa de colorización y control: Esta es literalmente una mesa de trabajo donde se puede controlar el telecine además de permitir hacer todas las correcciones a un material fílmico, como correcciones de brillo, contraste, color, gamma, reencuadres, etc.

3) Mesa de colorización secundaria: Esta es una pequeña mesa de trabajo que es más precisa y con más detalles de correcciones que mesa principal y se pueden complemetar para un trabajo más óptimo. Además de hacer correcciones de brillo, contraste, gamma, color, se pueden hacer correcciones de dosificación de color con una serie de mascaras y realizar key frames para correcciones con movimientos.

El sistema de transfer se complementa con un monitor digital de gran calidad para visionar todos estos procesos y con una serie de perifericos que ayudan en todos los procesos como un reductor de ruidos (DVNR) y todos los sistemas de grabación y almacenamientos que sean adecuados.

El ingenio de Gregg Tolan



Gregg Tolan fue uno de los grandes directores de fotografía de le época dorada del cine mundial. Su película más importante es Cuidadano Kane, dirigida por el brillante Orson Welles.
Toland recurrió a su ingenio y experimentación para valerse de nuevas técnicas cinematográficas y junto con esto desarollar una nueva estética y perspectiva en el cine.
En una de las escenas de la película mencionada, Orson Welles aparece sentado frente a su máquina de escribir en primer plano, a menos de un metro de distancia de la cámara. Mientras el actor Joseph Cotten queda en una zona intermedia, a dos metros de Welles, y el tercer actor, Everett Sloane al fondo, tan lejos que parece más pequeño que la nariz de Welles. Este uso de la profundidad de campo es comparable al empleo de las sombras en la película El Gabinete del Doctor Caligari.
Gregg Tolan quería demostrar con esto que era posible filmar con un objetivo de 24mm y conseguir ese tipo de planos, cuando lo normal era utilizar objetivos de 50mm y 100mm. Los de 24mm crean una serie de distorsiones visuales que agrandan el centro de la imagen y tienden a empujar el fondo fuera del objetivo de la cámara, reduciéndolo y exagerando la perspectiva hasta hacer que los elementos aparezcan más alejados de lo que están. Gregg Tolan también supo aprovechar los nuevos arcos luminosos con el fin de poder cerrar aún más el diafragma y conseguir una mayor profundidad de campo. Para la escena de la máquina de escribir, Cotten y Sloane fueron rodados con una cámara de poca longitud focal y luego se proyectaron sobre una pantalla justo detrás de donde estaba sentado Welles-Kane. La imagen resultante se volvió a filmar para dar lugar a una nueva imagen con una apariencia de profundidad de campo mucho mayor.